聲樂界重大發現
序
開聲十三法，可使國際聲樂論壇得到從來沒有的改觀。它是聲樂論壇新的里程碑，它可使眾多從事聲樂的人很快走出困境，世界上，那麽多的聲樂專家，包括那麽多非常有名的聲樂專家，哪個研究出像開聲十三法這樣清楚準確的理論？難道還不足以證明， 它的價值有多麽大嗎？退一步講，如果開聲十三法沒有問世，你就是出多少錢也買不到。只有對藝術非常老實，非常尊重的人， 才可能有機會得到你夢寐以求的東西。反之，就是大風把它刮到你家門口，你也會把它放走，讓別人得到。
開聲十三法的簡介：寫的非常簡單，多數人看了以後，都覺得簡單。簡單的都使他們看不懂。真正從事聲樂研究多年，而且是上了路的人，才能看出此法的重要性。能看出此法的重要性和價值的人，為數極少。 （我指的是國際上，並不限於某一國家）開聲十三法的簡介已然寫的極其清楚，只不過你看不懂。不是簡單，是差距的問題，差距非常遙遠。就好比地球人看UFO一樣，弄不清楚是怎麽回事。
開聲十三法是苦心，耐心，癡心，靈機，清貧，無奈加偶然，才得到的東西。有一點浮躁的情緒，都得不來它。（因為你可能中斷研究）你不知道何時才能摸到它，一年兩年，十年八年，二十年三十年，遙遙無期，就像人得了莫名其妙的病一樣，不知道什麽藥能治，也許到死都治不了。以前那麽多代搞聲樂研究的人，我就不相信他們當中，沒一個有癡心的研究者，但都沒有成功。我不是一個絕頂聰明的人，連錢都數不了，數多了就糊塗了。我這一輩子從小就喜歡藝術，也沒有什麽名望，沒幹過什麽大事。但在研究開聲十三法上，耗盡了我所有的精力，包括身體。能得到它，是上天對我最大的恩賜，對此，我已心滿意足了。在此，我鄭重聲明，我願意轉讓我所研究的“開聲十三法”的版權，價格不能低於一千萬歐元。能買到世界上絕無僅有的藝術理論，這一價格已經很低很低了。這不同於買商品，貨物，可以貨比三家。獨特的藝術理論， 購買者如果沒有實力相當的藝術水平，是不會理解的！
本開聲法的價格自二零零五年逐年遞增一百万歐元。
開 聲 十 三 法
聲樂藝術是一門科學，凡屬科學的東西就必定有它的規律性：
形似音
形似音是根據中國古音韻十三轍推算出來的，它出自唱詞的尾音，因為每個字都屬於十三道轍，比如：“江陽轍”陽字的尾音是“昂”字，而昂字裏還有另一個音的存在，
這個音就是形似音，這樣唱昂字時，必須同時唱“形似音”，也就是兩個音同時唱，而且要以“形似音”為主，聲音才會暢通無阻，聲音可以推出去，拉回來，運用非常自如。如果昂字裏面不加“形似音”，聲音不厚立不起來，而且一推聲音就會扣死，有氣也用不上，聲帶處在“封閉式”。所以聲音絕對不會通，有的演員在演唱時聲音總不開，自己也很著急，但不知毛病出自何處不懂得一個聲音裏還有另一個聲音存在；有的演員在唱時聲音很好，都是已經運用了“形似音”也就是“雙聲”，但他們是感性的，沒有上升到理性認識。雖然聲音很好，但不知是怎麽發出來的，反復性很大。最輕者，也是會感到昨天演唱時這個音很好，今天怎麽有點不舒服，以此反反復複鬧得演員一生當中，對嗓子非常謹慎，恐怕出現什麽毛病，覺得嗓子非常難以對付，嚴重者已成心病。
“形似音”目前在聲樂界裏還沒有發現
在眾多的音樂專家當中，各有各的說法，但是都沒有一針見血的說到病根上，學生在接受他們這種既“抽象”又含糊不清的理論時，理解相當慢，有的學生即便是摸到方法，也不一定是教師教的。 “形似音”就不一樣了，他很容易被演唱者接受。因為它有具體的東西，它可以指清楚演員在演唱時為什麽不行，哪個音不通，哪個音通，為什麽不通，應該怎麽唱，用字或音把這個音標出來，標的非常細緻，這樣演員在接受時目標清楚，知道自己應該怎麽唱，以哪個點為主，哪個點為輔，思維清楚也就好練，進度也就明顯了。
“形似音”在世界上誕生了多少個世紀，現在已無從考證。我本人只是到現在才發現它，能發現它就是一個非常大的收穫，因為到目前還沒有誰發現了它的存在。“形似音”已經存在了那麽多年，為什麽文藝史記上沒有記載，到現在仍然是個迷。從京劇的唱腔上分析 “形似音”太多了，多得離開了它你就無法使你的聲音好起來。雖然“形似音”到處都是，但是非常難發現，就在你眼前的東西， 而你卻視而不見。“形似音”在過去京劇的老唱片裏，已經明顯的表現出來，有的演員運用的很絕妙， 這說明“形似音”在沒有京劇以前的什麽時期就已經存在了，由於沒有記載至今使後來人對這種東西總認為是個迷，隨時捉弄演員，好多演員包括非常有成就的藝術家都對它束手無策，聽之認之，久而久之就得出一個荒謬的結論：“今天嗓子不在家，老天爺不賞飯”等等。
如何把“形似音”唱好呢？
“形似音”貫穿整個唱腔當中，它隨著字的轍口變化而變化，也就是一個字，是一種轍口。轍口不一樣，“形似音”也不一樣。 就是同一轍口裏，由於字不一樣其歸音也不一樣，有時一個轍口裏，就有幾種歸音。也就是用幾種“形似音”來演唱， “形似音”在拖長音時，作用更重要，因為它起著主導作用，使你的嗓子不會發澀，自然就會省力氣，聲音是鬆弛的，音色也就更美。
怎樣識別聲音通了沒有呢？
最主要的要聽他唱了“形似音”沒有，“形似音”唱通了，聲音自然就通了。在練習唱腔時，如果你的聲音沒通， 先別唱字的歸音，先把這個字的“形似音”唱通，然後加上字的歸音，但一點都不能影響剛才所唱的“形似音”的音量，影響了就是不對。 加進字的歸音後，聲音應該比剛才演唱的“形似音”更響，這才算正確，否則就是沒有唱好“形似音”，在加進字的歸音時，有的演唱者， 覺得字音有點模糊，似是非是的感覺；不象說話時吐字那麽清楚，這就說明你演唱得很對，本來舞臺上演唱的字就和日常生活中的字不一樣， 這就叫做“藝術字”。
“形似音”在唱腔當中如何使用
在把“形似音”用作唱腔當中音與音之間的“過渡音”，也就是“轉折音”時，要靈活掌握，不要死搬硬套，千篇一律， 要跟椐你所演唱字頭的音量相對稱，有時可以打點，有時可以小點，還有時很小，必要時可以把它唱的“若有若無，似是非是”的樣子。一句話， 就是要根據唱腔的感情變化靈活運用，不要把它看成是僵死的東西。中國以前的一些藝術家當中，就有人把“形似音”運用得不好， 造成怪腔怪調，有的後來人還把他說成是一派，這真是天大的笑話。您如果願意學，認為他好聽這也無礙大局，但必須指出這是錯誤的東西， 和流派不能相提並論。不管是哪個流派，沒有一家是以怪腔怪調起家的，當然這些流派各家都有自己的特點， 但他們共同的特點是兩個字“悅耳”。當今通俗歌曲中個別的搖滾歌手的音色，不就是當年威震上海的藝術大師--周信芳的再現嗎，周信芳和所有老生的味道都不一樣，但他確實非常好聽。所以說，音色不能單調，這就和樹林中的鳥一樣，不能都一樣，也不可能都一樣，這才是大自然。雖然周信芳和別人不一樣，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，卻和別的老生名家一樣，他把“形似音”，“靠音字”運用的相當好，只有自己音色和別人不一樣，這就形成了--麒派藝術。
“形似音”與字的歸音是相互制約的
在唱字的拖長音時，必須使用“形似音”，它能制約字的歸音無法扣死，保證字的歸音能強，能弱，運用自如。它可以使演員的境界水平得到充分的發揮，“形似音”在漢字當中也是一個字，如果在唱詞當中出現“形似音”的字時， 那它的“形似音”就是本字的歸音，就是“閉聲字”。因為，它能使“開聲字”不至於跑掉，起著扣著“開聲字”的作用。因為“形似音”都是“開聲字”，而本字歸音是 “閉聲字”，“形似音”是“開聲字”，喉部處於開聲狀態是鬆弛的，字音易跑，本字歸音喉部處於“關閉式”容易扣死，所以在演唱時，它們之間是相互制約的，誰也離不開誰。無論中國的戲曲，歌曲，還是外國歌曲，誰也離不開“靠音字”和“形似音”， 如果你把“形似音”真正搞通，就是不懂外語，你也能清楚的辨別出演唱者的聲音是否通，不管哪個國家的戲曲或歌曲，都是以聲音為主的，他們發出來的聲音按中國的十三道轍來套
用，完全可以把他們的聲音按十三道轍清楚，準確的歸類，那他的聲音好壞也就明顯可見了 （這僅指“形似音”而言）。 “形似音”是漢字歸音的“靠音字”與十三道轍是緊密聯繫的，“靠音字”和“形似音”是沒有國界的， 雖然國際上語言文字各異，但就發出來的音韻世界上全是一樣的，哪國沒有阿音，依音等等。
“靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必須具備的，越是在演唱上達到高峰者，證明他們已經運用了“靠音字”和“形似音”但他們不一定清楚是怎麽回事罷了。因為他們並沒有上升到理性認識，“靠音字”和“形似音”這兩點來講， “形似音”比“靠音字”就更難於發現，有的“靠音字”在演唱當中，可以著實的唱出來；有的是似是非是的唱出來，在聽覺上可以發現較快。而“形似音”就不一樣了，它是漢字歸音字的“開聲字”不能著實的唱出來，一般演唱者是難於發現的，這就是演唱者之迷。有的演唱者雖已到達高峰，但後來一下子又不行了的原因所在。因為他們沒有上升到理性認識，當成宗旨，所以後來導致急劇滑坡無有“回天之力”， “靠音字”和“形似音”在演唱當中貫穿整個唱腔當中，沒有它你的嗓子條件再好，境界再高，也無法使你的嗓音得到充分的發揮， 一輩子也登不上高峰；就是登上高峰者，也有掉下來的，再也爬不起來。“形似音”是根據中國古音韻十三道轍來定的，十三道轍基本把所有的字分成十三大類，而個別的轍口裏又有小的出入，同屬一個轍口，歸音就有四種之多。所以“形似音”也要跟著變化，使用一種“形似音”是萬萬不行的，需要靈活運用。
在十三轍的範圍裏，絕大部分的轍口，也就是歸音，都能用漢字來標出它的“形似音”是什麽字。 但也有的轍口歸音的“形似音”用漢字無法標出來，因為在漢字裏沒有這種字，只能講，不能寫。中國近代音韻家--趙元任就曾經說過： “反切語”，是說的不是寫的，有了附加音的規則，無論遇到要說的字，他的反切就脫口而出。跟韻書反切取易認字，注難認字的用意迥然不同。因此， 雖然文字的反切都是有字的，而“反切語”的“反切字”往往就碰到沒有字的“反切音”。
所以說要想把十三到轍裏的所有歸音用文字標出來，是決對不行的，只能通過錄音來解決。
開聲法與演唱法
開聲十三法是我用了將近三十年的時間，才研究出來的。
一個音裏面有兩個音，就是說一個音由兩個音組成。任何一個音都是這樣（包括半音），這是我多年來的研究得出的結論，千真萬卻，準確無誤。凡是演唱的東西，都有兩個法，也就是兩個第一。演唱者在兩個法都沒有解決的情況下，開聲法是第一要解決的。 聲音開不了，怎麽演唱？這就和經商一樣，你要先有本錢。開聲解決了，演唱方法就上升為第一，因為它是控制中心。藝術境界的好壞， 直接影響歌唱者的水平高低，如果開聲解決好，那麽演唱方法永遠是第一位的。兩個法都是高水準的，才是完整的歌唱藝術家。缺一不可，兩者的關係是一分為二，是兩家。但在演唱起來又合二為一，是一家。兩個方法都好的情況下，它們之間能互補 ，使演唱者如魚得水。到了自由王國。如果有其中的一個方法沒有得到解決，或沒有解決好，演唱起來它們又互不幫忙。所以絕對不能把兩個法混為一談，混為 一談是極其錯誤的。
在演唱方面：一個好的歌唱藝術家，他會隨著時代的變化而自然變化，不是強變。一個不變的藝術，是僵死的藝術， 沒有生命力。發聲方法是永遠不變的，變了就會走向反面。有幾個音感覺不好，很可能就會起連鎖反應。 嚴重者用不了一年就會使你自動退出舞臺，很難東山再起。這可不是危言聳聽。京劇界的老前輩，鼎鼎大名的老生名家--余叔岩，在他同時期的，還有幾位藝術家，都是這樣變化的。變化的無可挽回，過早的退出舞臺，令人惋惜。
講個小故事，一個農夫在田裏到處挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。終於有一天，突然挖到了一大塊金子。從此以後，農夫便富有了。如果把這個農夫換成歌唱家，就不一樣了，歌唱家雖然刻苦磨練也得到了金嗓子，但他有時在不知不覺中， 就把它丟了。而且怎麽丟的，都不知道。原因是他不知道怎麽得來的，沒有上升到理性認識。想不丟也不容易，越是極其聰明， 對藝術精益求精的藝術家，越容易得此病症。
開聲十三法，雖是個很好的開聲方法，它能使眾多的演唱者都能得到很大提高；但它不能使所有的演唱者，都能成為極有成就的歌唱家。因為演員之間條件有差異，差異各不一樣。因為歌唱家是有條件的，各種條件具備，才能達到。 大多數人永遠也成不了歌唱家，幾十年出 一兩 個真才識學的歌唱家，也是正常範圍。哪能三天兩頭的出歌唱家呢？出多了，自然有假。 十三法尤其對歌唱水平極高的藝術家和在學校裏正在學習歌唱，而且是極具條件的學生最有用處。對藝術家，十三法能有效的防止歌唱家的演唱水平走下坡路， 延長演唱的藝術壽命，使其不能過早的退出舞臺。
對學生而言，它能使那些有條件的學生，而且將來能成氣候的學生，不會因為開不了聲而半途而廢。發聲這個東西，你悟出道理，它就在你眼前，悟不出道理，猶如大海撈針，難上加難。多明戈在上海的演出，在某種程度上，可能就是在發音方法上出了問題。很可能他在發音方法上，沒有明確的宗旨，沒有上升到理性認識。感冒能影響嗓子，這是千真萬確的。但是感冒不到一定程度，不會對嗓子影響的那麽厲害。 一般感冒只能影響嗓音的透明度，不會影響到演唱不了的地步。就是多明戈正常的時候，他有的發音也有壓迫感，沒有到聲音真通的地步。這與他本人的音色無關。 音色與是否唱通是兩回事，三大歌王的音色各不一樣，也不可能一樣，一樣就沒意思了。多明戈曾在電視中講，他在演唱當中，是用心去唱，這在京劇界裏叫唱情，這話很對，但非常抽象，好象是一個心字， 一個情字，就解決問題了。那多明戈在上海演出失聲是怎麽回事？心字怎麽不管用了，派不上用場了？所以說，一個心字，一個情字， 都解決不了問題。能把內心深處的情，用聲音都表達出來是有前提的，有條件的，有方法和有技巧的。脫離了這些條件，談什麽用心去演唱， 用情去演唱？你表現的出來嗎？
聲樂中的“海市蜃樓”
在練習發聲當中，尤其是在感覺上出現過大的紊亂，受的傷害比較重的歌唱家，這種人的練聲之路，是很漫長的和遙遙無期的，不是三天兩早晨就能解決的事情。這種人在練聲的過程當中，會經常出現“海市蜃樓”現象，也就是這幾天聲音非常好，影像一過，感覺全無，這是為什麽呢？是因為你根本沒有找到發音的正確宗旨；也就是要領，不知道你的好聲音是怎麽發出來的，也不清楚不好的聲音是怎麽發出來的。 “海市蜃樓”現象，一般都是好現象或好的感覺，因為你只是出現好的感覺，上升不到理性認識，梳理不出頭緒，也就無法把哪個點當成宗旨。對於一個受傷害較重的歌唱家，不管你經驗多豐富，多麽聰明過人，也無法使你逃脫“厄運”。一般來講，這種人在受過傷害之後，還把它當成命根一樣，一直在進行研究，探討，如果能在10年-30年內，把他原來的好聲音重新找回來，這應當是奇跡中的奇跡。極有可能一輩子也找不回來，這是極正常的事情。因為這種人，沒有一個正確的宗旨，來指導他的練習過程，也就是檢驗每一個字或每一個音是否正確。因為這種人，出的毛病都是在開聲法上，而不是演唱法。他們在練習過程中，就是出現“海市蜃樓”也無大用。明確的告訴你，這種好的感覺， 最多維持一個月，最少幾分鐘，好的感覺就沒有了；又回到使你煩惱的境地，猶如帆船在海上遇到了無風區，使你無可奈何。這種情況的出現， 是非常可怕的，它能使你失去信心，失去鬥志，失去勇氣，失去精神寄託，對自己的能力產生懷疑。這種人，如果能真正找回來，並能找到正確宗旨，這個歌唱家在舞臺上會像佛光一樣，出現光環，光彩奪目。 他是真正的歌唱家，是“全無敵”型的藝術家，他的聲音一輩子也不會再變，因為他已到了發聲上的自由王國。但是，這種歌唱家目前還沒有出現過。 必須指出，有了開聲十三法的問世，這種歌唱家一定會出現，而且時間會大大縮短，不再是遙遙無期的，像捉神弄鬼一樣， 打發自己美好的藝術青春。
摘要 論京劇老生名家--余叔岩
在演員當中，有很多人把會發聲和會變化節奏誤認為是一個問題。它們通稱這是唱法好，或會唱，不知道這是兩個問題。而且在過去的一個世紀當中，這種看法就存在，至今還普遍存在。這種看法，就像人得了絕症一樣，誰要是真中了這個邪， 不管你是哪一位演員，都沒有好下場，想得開的退出舞臺，想不開的就要命。這好像是言過其實，危言聳聽，來嚇唬別人。關鍵問題在於得了絕症， 還不知道怎麽得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果達不到理性認識,極有可能得這種病。且在很短時間裏，就會一落千丈。要想找回，那真是太難了。除非出現奇跡，可能性相當小， 余叔岩 先生，就是得此絕症。而喪命者。王少樓， 李少春 先生繼余之後， 又是得此絕症者。這幾位真正的藝術家，是當今公認的藝術天才，才智過人。在京劇藝術上，貢獻很大，造詣很深。 尤其 余叔岩 先生的老生音色和唱法現在依然不過時，生命力很強。那為麽得此絕症呢？病的原因在於，他不懂得把前面所說的兩個問題分開看，而是混為一談。 因為他的進取心極強，進取心不強也不會在藝術上達到那樣的高度；就因為他的進取心相當強，不滿足於現狀，在藝術上經常反省自己， 而自己並不知道在前進當中會失足落水；如果要知道的話，我看他是絕對不會探這步的。他只是知道“藝無止境”這個道理， 這個道理是絕對沒錯的。但是在怎麽前進上，必須有清醒的頭腦。正確的東西只有一個，對了，就不能再改；再改就會像反面走。藝無止境， 是指一種藝術要隨著時代的發展而發展，不能停步不前；任何一種停步不前的藝術，必將死亡。就以京劇藝術而言，也是要發展的。 京劇藝術是一種綜合藝術，唱，念，做，打；都包括進去，並且成為一個整體，使人看起來很完整。就唱腔而言，裏面包括，發聲，強弱對比 節奏變化，這兩個方面，也就是聲與情。發音對了，絕對不能改。發聲在演唱當中，屬於一個極重要的部件。發音對了，只有一個， 或對或錯，而沒有第二個。發音是不能隨著時代變化而變化的東西，而節奏和強弱就不一樣了。它是有時代感的， 必須隨著時代變化而變化，而且變化的相當自然。藝無止境，就是指在這方面所言，而不是指的發聲這個部件。古代人的聲帶和現代人的聲帶沒有區別， 要想聲音大，都得用同一種方法。而在節奏和強弱對比方面就大不一樣了。古代人聽的節奏和強弱方面和現代人是絕對不一樣的， 就以京劇的老唱片而言，節奏，強弱對比，到現在已有了相當大的變化；而發音，沒有變化，過去好的名家，現在聽起來，聲音依然好。 而且現在的演員也無法相比，所以說余叔岩在這方面思想是亂的，沒有分清，就失足落水。根據老唱片來判斷，余叔岩一生當中所錄製的十幾張唱片，就最後錄製的“沙樵餞別”不是很好的，其他都是非常好的， 或是比較好的。最後那張就是他得了
絕症時的代表作，根據他的年紀，那是指不過三十幾歲，聲音應該正是好的時候， 不應該出現那樣的聲音。別人都認為餘的聲音好，餘本身也一樣認為自己的聲音好。餘的聲音確實好，而且在聲樂上來講，他的聲音非常通暢，共鳴相當好。 但他並不一定知道，自己的聲音好到什麽份上，只知道藝無止境，不斷進取這個說法，餘在唱腔上的發音方法是感性的， 沒有上升到理性。在藝無止境的鞭打下，把自己好的聲音改沒了，一個音影響另一個音，起了連鎖反應。然而在當時紅到那個份上的餘， 他能跟誰說呢？說什麽呢？說我找不著家了？在當時的時代的余決不會向任何人訴說他心中的話，因為說了，什麽全沒了，只有收山。
餘本人正在好的時候，這突如其來的橫禍飛到他的頭上，在精神上，他是很難接受的。心理極度不平衡，慢慢的餘便得了病， 這絕對是事實。跟外面說他病得很厲害的說法完全一樣，但病因是從精神上導致到身體其他部位上的，餘的精神垮了， 因為他失去了精神寄托，失去支柱。導致餘不到五十歲就飲恨身亡。為什麽餘會到如此地步，就因為他以前在舞臺上真正享受過藝術的魅力。而且在舞臺上，能隨心所欲，心想事成。他所能夠達到的藝術水準，在那個時期，甚至到現在還沒有人能夠與之相比。這樣一位藝術天才，突然間在聲音上飛來橫禍，太使他無法接受，這對一個真正追求藝術的演員來說，在沒有什麽東西對他打擊有這麽大。他沒有因為沒有了好的聲音而精神失常，就已經很幸運了。別忘了，他這個人對藝術追求的心情，是一般演員不可想像的，也是一般演員所不能理解的。餘是在真心追求藝術，渴望攀登高峰的前進路上走進了“迷魂陣”，遇到了“鬼打牆”。並不是像當時傳說的那樣，中年變聲。據有的老前輩講餘一生唱了十年戲，前五年是好戲，後五年就不行了。據說，餘一氣之下，把包頭的網子都跺了，決心不唱了，其心情的沉重，不言自明。
在當時那個時代，又不便講出真相，這是可以理解的。雖然 余叔岩 先生走錯了致命的一步，但他依然是一位高深的藝術家。這一點是無可爭議的。換言之，只要京劇存在一天，在老生這個行當裏，餘派還是無可爭議的正宗。如果余是長壽的話， 餘派藝術還會有非常大的改觀。決不是僅限於他錄製的唱片那樣。對一種流派來講，我們後人決不能一味的肯定，也不能一味的否定。 必須對其加以全面的嚴格剖析，找出它的優缺點，才能真正繼承，並且得到發展。對於一種流派加以分析， 去粗取精是一件非常艱難而又是高水準的工作。一般演員是做不了的，凡事要問一個為什麽，你要是真正知道一種流派藝術為什麽好，好在哪里，那你就登高有望了，如果你再有條件，成功就向你招手了。雖然餘走錯了致命的一步，他依然是我們後人最最尊重的一位藝術大師。他對藝術的追求精神，對後人鼓舞太大了，我們後人因為要繼承和發展京劇藝術，就不能不把過去錯了的觀念糾正過來，使後來真正在藝術上有造詣的演員，不要重蹈覆轍，真正去粗取精，使京劇藝術發揚光大。
然而 余叔岩 先生去世這麽多年，京劇界並沒有人知道 余 先生走錯這危險的一步，且都認為是中年變聲，塌中等等， 沒有對他進行長期嚴格的分析，這就對後來人在聲樂藝術這條道路上，投下陰影，而且還有可能別人會重走他這一步。
(end)
演唱法則
聲樂界重大發現--開聲十三法（續）
音也是字，字也是音，不要把兩者分開，人類在沒有文字以前，就能發出各種聲音。文字是人類按聲音的不同，人爲的造就出來的，這就是爲什麽世界上的文字 各不一樣的原因所在。現有聲，後有的字，在唱腔當中，雖然都是有字的，但這和生活當中的字不一樣，自要聽命於聲的管轄。因爲所有唱腔都是以聲音爲主的，因爲它是歌唱，要是以字爲主，那是“快板書”。這就是爲什麽字在唱腔當中表現得沒有日常生活當中那麽清楚地原因所在。雖然世界上各個國家的語言文字各異，但就人類能發出的各種聲音而言，一點差異也沒有，這是全人類共同的。連地球上所有的動物發出的聲音也都是一樣的，沒有任何兩樣的東西。世界上所有的聲音都是入轍的，這不僅是人類，動物，還包括雷聲，炮聲等等，無一不進十三轍。驢子的鳴叫是“江陽轍”，烏鴉的鳴叫是“發花轍”，斑鳩的鳴叫是“姑蘇轍”等等，它們的叫聲全入轍。所以說，中國古音韻十三轍是世界上通用的，別以爲它是以字來分轍的，字只是屬於哪種聲音而已，換句話講，字是聲音的代表符號。
什麽是演唱法則呢？這個法則又遵循什麽呢？
這個法則不是由哪位高明的藝術家發明的，而是中國幾千年的歷史文化所造就出來的，有成就的藝術家只是有意或無意的摸到此法，運
用得手而已，並沒有上升到理性。在這個法則裏，有它的“重點字”與“重點音”，它與開聲法則同時用，但毫無關聯。開聲法則遵循
的“形似音”是開聲，而演唱法則遵循的是另一種規律，這種規律既嚴格，又靈活，它能使唱腔“口語化”，能把詞意表現得“淋漓盡
致”，使觀衆傾倒，歌唱演員在開聲法解決以後，能否成爲極有成就的“藝術家”
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